El problema de ROMA reside en el guión por eso se siente tan falta de ritmo, no por los largos y perfectos planos secuencias
Roma representa un verdadero reto para la crítica contemporánea, ya que la exquisitez, perfección y meticulosidad en su realización encubre los defectos de su dramaturgia. Si bien la dirección es magistral, aguda, pierde filo en el guión y queda roma.
No le dedicaré mucho espacio al análisis de su exquisita factura porque casi todo queda dicho para cualquiera que la haya visto en pantalla grande. De la forma sólo se puede objetar algunas actuaciones defectuosas, debidas a la construcción de los personajes, y de que la propuesta formal, el hiperrealismo, no se concrete en imágenes ni en la narrativa. Del contenido, el guión, hay mucho más que objetar y no está a la altura de la realización, por lo que la película no cumple con el Organon aristotélico: la unidad (organicidad) de forma y contenido.
El principal problema de Roma reside en el guión, por eso se siente tan falta de ritmo, no por los largos y perfectos planos secuencia que podrían pasar inadvertidos de apoyarse en una dramaturgia y en un propuesta formal sólidas. Si fuesen orgánicos al contenido, parte esencial del mismo, no se sentirían como mero afán esteticista, sino que formarían parte de la propuesta formal dictada por un estilo intrínseco al contenido. No que ahora son sólo vistosos, bonitos; no bellos ni esenciales, pero apantallan. Apariencia sin contenido, muy del gusto contemporáneo.
Recuerdo haber leído una anécdota que ejemplifica el punto a la perfección, a la inversa. No recuerdo el libro, ni la película así que la referiré de memoria según la versión de Buñuel, no la de Figueroa. Gabriel Figueroa compuso un cuadro hermoso con los volcanes de fondo. Llegó Buñuel, se asomó al visor y le dio un golpecito a la cámara para romper la perfección del encuadre que al fotógrafo le había llevado dos horas encuadrar. Figueroa lo volteó a ver con mirada homicida y Buñuel le dijo: “Gabriel, ahora sí van a ver lo que pasa”. Aquí sucede a la inversa, la bella manufactura hace olvidar la ausencia de guión.
En toda la historia del cine no existe una obra maestra sin una historia. La estructura de Roma, la espina dorsal de la historia, se parte en dos. Se cuentas dos historias por separado: la de la familia y la de la empleada doméstica que nunca llegan a fundirse en una sola. Aún si fuera la intención original, mostrar la separación de ambas clases sociales, mundos, se desperdician muchas oportunidades en las que se podría haber conseguido un acercamiento afectivo, más aún, una comunión en el plano emocional. La mesa estaba servida para cualquier guionista. Dos mujeres en crisis viviendo bajo el mismo techo que nunca se platican sus problemas, ¿con lo que les gusta la cháchara emocional y despotricar contra los hombres? No sólo podrían haber ventilado sus problemas, sino haber revelado sus ethos: preocupaciones existenciales, deseos, algún dato biográfico.
En vez de que Cleo se abra con la colega, la cual sobra y estorba, sería más interesante que lo hubiese hecho con Sofía. De no existir la colega, la situación de Cleo habría sido más dramática y la soledad justificaría el acercamiento de mujer a mujer, y un tono aún más intimista. Si Sofía y Cleo llegaran a un intimidad profunda, incluso complicidad, la distancia en su relación laboral se volvería abismal por contraste. Hilda de Andrés Clariond, una referencia obligada, sí marca con claridad la explotación y la distancia social y explora la relación patrona-empleada hasta el límite del gusto. Sin embargo, en Roma, la mayor carencia se siente en la pobre interacción entre Cleo y los niños, casi nunca juegan, y ella es el Leitmotiv.
Otro problema generado por la estructura bífida se aprecia en la imposibilidad de establecer un narrador. Cleo no funge como tal, porque no aparece en varias escenas de año nuevo, que no vienen a cuento, a pesar de su preciosismo visual. Hablo del tiro al blanco y del incendio forestal, que son de las más bonitas, pero sobran, rompen el ritmo y carecen incluso de sentido común en su misma redacción. ¡A quién se le ocurre poner a sus hijos pequeños a apagar un incendio forestal!
Listen to @PattiSmith’s WING, featured on the album “Music Inspired by the Film Roma.” https://t.co/lD1dI2FBCe #InspiredByROMA pic.twitter.com/9yx3aYFuMo
— ROMA (@ROMACuaron) 13 de febrero de 2019
La secuencia del tiro al blanco debe su existencia al simple hecho de sembrar, no plantear, el devaneo de Henry y Sofía cuando le enseña a disparar, cuyo desenlace atestigua Cleo por casualidad. Ninguna de las dos viene a cuento porque destruye la posibilidad de establecer al niño como narrador. Cleo jamás le contaría. Y su madre menos. No tiene el menor sentido dramático. Cada vez que el guionista de Roma plantea una situación conflictiva o conflicto, se apresura a matarlo al instante. Justo cuando creímos que iba a pasar algo, Sofía lo rechaza, muy digna. La castidad nunca funciona en el drama, salvo cuando encarna el conflicto: el derecho de pernada en Braveheart desencadena una guerra. Y, el ejemplo contrario, la falta de castidad, no sólo desató el conflicto entre Oriente y Occidente que aún perdura, sino que además inició la literatura occidental: La Iliada. Un cuerno que nunca dejaremos de agradecer, claro que contado por Homero.
Primer axioma del guionista: La estructura se cimenta en el conflicto y en la anagnórisis. Salvo el embarazo y la anagnórisis repetida de Cleo, el resto de los conflictos planteados, incluido el aborto involuntario de ella, se deben a circunstancias fortuitas. Mi maestro Juan Tovar me lo explicó en términos filosóficos: casualidad y causalidad. La casualidad ocurre (y la cuántica demuestra que todo es producto del azar), pero no es dramática. Toda buena pieza dramática tiene que ser causal. La casualidad en cine equivale a superficialidad. Ahora traduciré causalidad a términos dramáticos referidos a la película.
Si tienes relaciones sexuales sin usar condón, saldrás embarazada, lo cual es causal, porque no usar condón, la causa, parte de la persona y la consecuencia se produce a partir de una toma de decisión personal: aún si fuese de un muerto, pues ¿quién lo manda (a) Morirse en domingo? Así se construyen las historias, pero sobre todo, los buenos personajes, a base de causalidad.
Ahora toca diseccionar la historia de Cleo. Aquí, sí existe un atisbo de estructura. Pero desde el arranque de la historia, el drama se apoya en las circunstancias de la vida, en vez de ser dictadas por el drama de la vida. La relación entre Cleo y la familia se presenta de manera circunstancial: porque trabaja ahí. Circunstancial equivale a superficial, repito. Nunca nos enteramos cómo y por qué Cleo aterrizó en esa casa, lo cual podría haber sido aprovechado para construir al personaje y la relación con la patrona. ¿Y cuál fue la razón por la que la familia contrató a una nana, si los niños ya están grandecitos y tienen a su mamá? Tanto las causas de Cleo, como de las familiares, nos dirían mucho de ambas. Domino el tema porque circunstancias adversas de la vida me han orillado de la producción cinematográfica y me han forzado a llevar una casa y cuidar de mi hija, como cualquier padre soltero, dedicado.
Cuando se contrata a una empleada doméstica, siempre se la pone a prueba y se le dictan las condiciones laborales, que suelen ser malas o deplorables]; buenas excepcionalmente, lo cual revelaría a los personajes. Cada aspecto, cada fase, de la relación laboral patrona-empleada doméstica arrojaría luz sobre los personajes y serviría para construir una relación definible a través de las actitudes y posturas de la patrona y de la empleada; si se quiere aspirar a la unidad dramática. La anagnórisis de Cleo se repite cuando ella busca a Fermín para decirle que está de encargo y recibir la amenaza de muerte. No existe un motivo personal, no me refiero al visual, para que decida ir hasta el pueblo a buscar a Fermín después del primer encuentro. El dibujo de Fermín es muy plano, sin matiz alguno: nunca abandona su papel de sicópata.
Volviendo a Cleo, algo le tendría que ocurrir en el plano emocional para quiera volver a ver a tamaña porquería humana y lo quiera para padre de su hijo. No habla bien de su inteligencia intelectual ni emocional. También podría resolverse por Fermín. Pongamos por ejemplo: si la primera vez, al recibir la noticia, se emocionara porque quiere un niño, pero Cleo aún no sabe el sexo; y en la segunda le comunica que es niña y entonces sí la amenazara de muerte porque las mujeres son todas unas putas como ella… y se echara un discurso contra las mujeres, encarnando al macho feminicida, le daría dimensión y profundidad a través de un rasgo paternal contradictorio, y al mismo tiempo resolvería la repetición de la anagnórisis. En mi caso, yo sólo quería niña, porque nomás hay que conocer a los ejemplares masculinos de la familia, empezando por mí, y me entenderían.
Aún la motivación visual, circunstancial, de Cleo para querer ver a semejante “indebiduo” (Cantinflas) tendría que estar más marcada. Un motivo tan poderoso que justifique el desplazamiento al pueblo sin desmerecer su inteligencia. Si en la primera buscase a Fermín y lo encontrara con otra besándose y no lo abordara por pudor, expresaría dudas y mostraría su delicadeza de sentimientos. Así la búsqueda de Fermín trascendería como auténtica anagnórisis. Pero sí le restaría fuerza a su determinación de buscarlo. No obstante, al ‘dobletear’ la anagnórisis, la amenaza del final pierde poder y suspenso, ‘vende’ el desenlace, y para un guionista el aborto; algo tiene que pasar para armar tanto desmadre. Habría sido más efectiva si Cleo hubiese estado sola, ya que la abuela figura tanto como cualquier maniquí de la tienda, y roba atención.
Decisiones difíciles a las que nos enfrentamos los guionistas no sólo en la vida, sino en nuestro trabajo. Toda ganancia comporta una pérdida; “El provecho de uno va en detrimento del otro”, título del ensayo de Montaigne donde trata este asunto; ya que “no hay mal que por bien no venga”, ni bien que por mal no llegue. En lo personal siempre opto por oponer ganancia contra pérdida y prefiero equivocarme en los guiones antes que en la vida; y a la hora de decidir sobre un asunto espinoso y crucial de un guión o de la vida, nunca pido consejo, porque prefiero equivocarme solo.
La manifestación estudiantil y el encuentro con Fermín son una concatenación de casualidades demasiado improbables. De hecho, la manifestación estudiantil y su represión caen llovidas del cielo porque, si bien se ha planteado en un par de escenas antes, no se construye de manera sólida. Nunca se aprecia el clima de violencia política. Se debería haber marcado en varias escenas. Por ejemplo: en la del cine se podría ver a un grupo de agitadores; fuera de cuadro, cuando los niños escriben las cartas, se escuchan las consignas de una manifestación que pasa por la calle y le impiden hacerse oír a Sofía, lo cual aumenta su enojo. Y faltaron los panfletos medio arrancados por todo México; incluso le podrían pegar algún panfleto en la puerta que Sofía le ordenase a Cleo quitar, la ironía. Era preciso apalancar la matanza con la recreación de la atmósfera política para hacerla orgánica.
Utilizaré su modelo estético, Ladrones de bicicletas, para demostrarlo. El robo de la bicicleta es fortuito, pero el guionista(s) Zavattini lo sabe, por lo que se dedica toda la película a construir el clima de inestabilidad social y miseria extrema, cuya consecuencia es una criminalidad desatada; fácil de comprender en México. Así convierte la casualidad en causalidad (artística). Para comprar la bicicleta, se tiene que desprender de su posesión más preciada y única, el ajuar de bodas. Pero Zavattini no se olvida de mantener el mismo clima de descomposición social para justificar el robo final cometido por un hombre cabal y decente. Entonces se aplica a la progresión de la miseria para que el personaje tenga dudas, malos pensamientos al ver una bicicleta estacionada, hasta que la sobrevivencia de su familia lo orilla a robar y se presente de manera natural el robo, la acción más comprensible de la película, sin que el personaje pierda un átomo de su grandeza moral.
Si se hubiese afincado bien el clima de inestabilidad política en Roma, la matanza sería lógica. Incluso se podría aprovechar para que el viaje a la playa sea orgánico. Aunque la motivación ideal, de haberse construido una relación entre Sofía y Cleo, habría sido por el aborto, en consideración a Cleo. No que ahora va de nana. Ni el guionista, ni Sofía piensan en Cleo, ni se compadecen. La compasión es la más hermosa de las pasiones humanas, y el mexicanos es compasivo por naturaleza, y sobre todo en circunstancias extremas.
Otro momento desperdiciado y desconsiderado se presenta después de la consulta de Cleo. Sofía la manda a ver a los bebés y tan pronto se ausenta, la conversación entre la doctora y Sofía (creí que hablarían de alguna complicación en el embarazo), gira hacia los problemas maritales de la patrona. Ese momento lo salva el cunero, bella secuencia, no bonita, porque está dotada de gran significado dramático, que el terremoto metido a la fuerza (lo que llamo ‘drama de a cajón’) rompe la magia. ¡Esa escena le pertenecía a Cleo!
Pienso que la colección de anécdotas de la familia compite con la historia de Cleo y la solución técnica se presenta a la vista para cualquier guionista: cercenar las secuencias de la familia que no aporten nada a la historia de Cleo y utilizar a la familia tan sólo como marco o fondo. Todas las secuencias de año nuevo son superfluas, así de vistosas, no aportan nada a la acción ni al drama, porque carecen de significado dramático, emocional.
Del dibujo de los personajes de la familia hay poco qué decir. Son los más fallidos. De hecho, salvo Sofía, los otros miembros de la familia están dibujados como una unidad familiar, en bola, pero sin definición, ni como grupo, y sin individualidades discernibles: el cliché de la familia de clase media acomodada. Muy distante de la familia que conozco, salvo por los dos Alfredos, padre e hijo, quienes me fueron referidos por los relatos de Carlos Cuarón, de quien fui amigo. No pude reconocer a ninguno, ni siquiera a Cristina madre a pesar de su tiempo en pantalla. Y no me entiendan mal, todo el mundo tiene derecho a reinventarse en pos de su leyenda.
Sólo mencionaré un detalle del dominio público sobre Cristina madre. Era ingeniera Química, aunque yo ya la conocí como chamán(a), y dominaba una gran variedad de temas científicos y espirituales; nada que ver con el ama de casa sin rasgos distintivos que retrata. Basta mencionar la transición de la actividad científica a la exotérica para dar una idea de su dimensión humana: era todo un personaje.
También se dilapidan posibilidades dramáticas. Ejemplifico con una escena de la película: cuando Sofía les pide a los niños que les escriban cartas al papá, ella podría emplear la manipulación materna, al pedirles que le pongan que lo extrañan y “quieren que regrese”, haciendo evidente el chantaje emocional que expresa un deseo interior pero contenido por orgullo. Tampoco se plantea cómo la ausencia paterna afecta a los hijos, sino hasta el final, cuando abandona el tono de pieza y cae en el melodrama, orillado por la situación dramática, sin que pueda eludir la transición de género. La escena final de Ladrones de bicicletas no puede ser más melodramática, pero Zavattini no trata de eludirlo, explota el melodrama deliberadamente, por lo cual siempre me hace llorar. Alfonso trata a toda costa de evitar el melodrama y el drama pierde fuerza.
Si antes sugerí que Cristina-Sofía tuviese un affaire con Henry fue por tratarse de caracteres ficticios. Más que crítica es una recriminación a Alfonso por desperdiciar un material tan bueno y tan rico en matices tratándose de un ‘proto personal’. Si no los retrata fielmente por pudor de exhibir a su familia, eso lo llamamos autocensura, y más pudor le debería dar el “retrato contrahecho” (Cervantes) de sus seres queridos. No les hizo justicia.
Además Alfonso ya tenía antecedentes directos por un guión autobiográfico que escribí con mi papá, titulado Mi Padre, donde exhibo con todo realismo y fidelidad a mi familia, más a un servidor, cuyo tema principal es violencia doméstica: “mi álbum familiar”. Y su familia es menos disfuncional que la mía. No es una reivindicación de la idea original porque ya Pepe Buil nos había ganado la mano con La línea paterna.
En 2003-04 Alfonso lo quiso producir por la honestidad y la dimensión de los personajes. Si te vas a echar el clavado avientate, no juzgues la caída antes. El perfecto comienzo de una autobiografía es con la declaración de principios: “As long as I can remember, I always wanted to be a gangster” de Goodfellas que se traduce: “Desde que tengo memoria, siempre he querido ser narco (gatillero)”. A la hora de construir personajes hay que partir del principio: en el mundo no hay buenos ni malos, sólo ‘habemos’ enfermos y grados y tipos de enfermedad; y los que dicen no estarlo, son los más enfermos porque no han dado el primer paso: el reconocimiento de su propia enfermedad.
No entiendo por qué Alfonso no se aventó el clavado y se quedó a medias tintas. Su invención rebasa ampliamente la licencia poética y se mueve en el terreno de la ficción. Un ejemplo de licencia poética en referencia a mi propio quehacer. Algunas personas de la vida real no tienen la dimensión que exige el Arte, como mi abuela Maruhxa: era la encarnación viva del melodrama; y a su personaje lo tuve que “retocar”, bajarle a lo chillona, para que no se viera opacada por la dimensión (volumen) de los otros personajes, tanto masculinos como femeninos. A pesar de haber desarrollado mi propia tesis estilística: el realismo extremo, tuve que traicionarla y sacrificar el realismo por exigencias del Arte, y aún me duele. Pero el Arte es mi forma de religión y la risa es lo único sagrado (para mí) porque desacraliza.
Si bien el personaje de Cleo se dibuja, aún falta colorearlo. En mi experiencia, la dimensión humana se mide por la complejidad del individuo, determinada por la cantidad de contradicciones, ambivalencias y ambigüedades, y por las dudas existenciales, según lo manifiesta Harold Bloom de Hamlet en Shakespeare: La invención de lo humano. Y el carácter se manifiesta en la toma de decisiones, también en las indecisiones y la duda (aún subjetiva) a la hora de enfrentar dilemas morales y éticos a través de acciones y palabras. Cuando acciones y palabras se contradicen resulta más revelador y enriquecedor. Cuando los personajes se enfrentan a decisiones, es cuando el público conecta con ellos, al hacer el juicio de sus determinaciones basados en el código moral y ético de cada individuo.
La única vez que Alfonso confronta a Cleo y a Sofía con un dilema moral, la desperdicia. Cleo y Sofía nunca muestran dudas ante su embarazo, ni siquiera después de ser amenazada la primera vez por Fermín. Tampoco ninguna de las dos se presenta como religiosa. Ejemplifico con una posibilidad: si Sofía le aconsejara a Cleo abortar, proyectándose en la recomendación, agobiada por la responsabilidad maternal, y Cleo rechazara la idea en un inicio pero luego fuese a ver a una abortista clandestina y se horrorizara, no por sus creencias sino por la cruda realidad, al ver un aborto fallido: la sangre, la placenta, el feto en la basura (lo que además serviría para mostrar la realidad mexicana fuera del DF) y se arrepintiera y decidiera tenerlo, le daría mayor dimensión humana y no perdería en simpatía.
La historia de Fermín y Cleo nunca cierra del todo. Dado el carácter de Cleo, esperaba que ella fuera a ver a Fermín para decirle que la bebé murió y ya no tiene de qué preocuparse y de que lo perdona de todo corazón, dejando en subtexto la acusación de que la asesinó. La reacción de Fermín determinaría su personaje. Nada exige tanta fortaleza de voluntad y engrandece el carácter como el perdón. En mi caso, he aprendido a perdonar a los que me ofenden, pero no a los que ofenden a la justicia. Todavía no accedo a ese estado superior de la consciencia, emparentado con la fe.
A pesar de su publicitado compromiso social, el clasismo nunca desaparece ni dentro, ni fuera, de la película. Resulta evidente que el punto de vista de Alfonso no se apoya en la experiencia vivencial y de ahí su defectuosa representación. ¿’Una familia cualquiera’ con dos empleadas domésticas, carros del año y niños en escuelas privadas y amigos terratenientes? Quizás en Suiza, mi rey. La distancia social siempre está presente en la interacción de la familia con Cleo que sí me gusta por realista (una reconciliación de clases me habría hecho vomitar), totalmente acorde con la realidad mexicana, y es que “el que pa’maceta nace, del corredor no pasa” dicen por aquí.
Más que compromiso social predomina la mirada cándida, por momentos ingenua, sobre un mundo concebido a partir, no de la experiencia, sino de clichés típicos del melodrama televisivo por la temática y el tipo de conflictos, aunque su tratamiento dramático y la puesta en escena se ajusten al neorrealismo. Cuando la vi en pantalla grande por segunda vez, sentí que veía una telenovela en blanco y negro hecha con gran artesanía y mucho presupuesto. Entonces le pedí a Dioni, la señora que me hace la limpieza, que la fuera a ver para que me diera su opinión. Le aburrió y se salió del cine. “¿Y por qué ahora la jefa del sindicato dice que está buena?”, le pregunté. “Para no quedar como pendeja”. Y se aprecia una división entre las opiniones de la crítica autorizada y las del pueblo llano. La crítica juzga a partir de la manufactura y el pueblo, a partir del conocimiento de su propia realidad. Ambos tienen razón. De ahí, la brecha.
Alfonso toma prestada la estética del neorrealismo, pero no su ideología, que define así Zavattini, su teórico: “El neorrealismo es un movimiento de consciente interés social que nace de una nueva actitud ante la realidad”. El otro modelo estético detrás de Roma lo importa de Notas sobre el cinematógrafo y la influencia de Robert Bresson se hace presente en el casting y en el sobrio tono actoral. La utilización de gente común en vez de actores no tiene nada de original y la actuación de Yalitza, sin restarle mérito, no alcanza la genial interpretación de Pedro Ángel Tavira en El violín que sólo sería comparable con la de Woyzeck en Kaspar Hauser de Werner Herzog: el modelo más moderno a seguir.
No obstante, la mayor descalificación de Roma como obra de compromiso social vendría dada por su descomunal presupuesto, ya que como dijo McLuhan, “el medio es el mensaje”. El medio elegido para la difusión del mensaje lo determina Me explico, propugnar la revolución social desde televisa o sentado sobre 15 millones de dólares que costó Roma le restan efectividad y honestidad al mensaje. Que Roma haya logrado generar consciencia social sobre la explotación de las empleadas domésticas en México es un logro digno de admiración, aunque no se trate de la intención original y le vino muy bien para la promoción. No entiendo el malestar que generó el presupuesto de Roma si Netflix ‘se cayó con el varo’. Más bien habría que aplaudir a Alfonso por la captación de inversión extranjera y la derrama económica. Ojalá que se traiga una producción de 100 millones de dólares para la próxima, nomás que esta vez con guión. No obstante, Roma establece un precedente peligroso para nuestra modesta cinematografía al venderla como película mexicana.
Sin embargo, sí deploro los 10 millones de pesos que la Ciudad de México piensa gastar en la Roma, cuando en la ciudad hay 14322 niños de la calle que viven en condiciones atroces, ¡en cloacas! Sin contar con los 20 millones de pesos de Eficine y 3 millones de pesos para mandarlo a Venecia y al Óscar (El Economista, 20 de septiembre del 2018). ¡Eso es lo que cuesta una verdadera película mexicana! Es lamentable ver la dilapidación, inadmisible, de nuestros magros recursos y un insulto al susodicho compromiso social que pregona, el cual se demuestra que no pasa de ser mera pretensión y se traduce en pura pose y oportunismo. Y además pone en evidencia que el huachicoleo en el cine sigue igual, como en las anteriores administraciones.
No defiendo “el arte revolucionario”, bandera del muralismo porque no comulgo con sus directrices estéticas importadas del realismo socialista, al que el neorrealismo le debe mucho. Cuando Borges y Siqueiros coincidieron en la revista El Sur, el escritor le dijo al pintor que “hablar de arte revolucionario era lo mismo que hablar de repostería cubista”. No obstante, Goethe ya había resuelto el problema de la finalidad del Arte en Poesía y verdad al declarar que “toda buena poesía tiene que tener consecuencias morales, pero pretender que la finalidad del artista sea moralizar, es echar a perder su trabajo”. En palabras de Almodóvar: “Todo lo que no es morbo es un estorbo”.
Para acabar con el análisis del contenido examinaré el concepto artístico detrás de Roma, extraído del hiperrealismo, cuyos postulados estéticos no cumple. El hiperrealismo es a color, porque el blanco y negro no es realista. Los humanos no tenemos visión monocromática, salvo las personas con acromatopsia. Y el cine Alfonso, que me gusta, no se distingue por ser propositivo. Tampoco tomó a su familia como modelo para hacer una obra hiperrealista, ni intervino la memoria, a no ser que la conciba como Maya, pues si la realidad es ilusión, se valdría la invención del pasado con más razón; lo cual tiene un nombre en dramaturgia: ficción, mnemónica si quieres.
Por último abordaré lo más elogiado de Roma. Todo el mundo habla de la exquisita fotografía y se olvidan que se trata de cinematografía, la cual alcanza este significado en muy contadas ocasiones, cuando imagen y vida se conjugan. Alfonso es un esteta de la imagen: el encuadre es perfecto, la iluminación exacta para dar toda la gama de grises, pero no sirve al propósito esencial, el drama, por lo que no se la puede nombrar cinematografía. Y en eso consiste la gran dificultad del cine, del arte en colaboración, en que todos los aspectos de la realización, todos los departamentos, tienen que coincidir en una intención común y conjugarse en un propósito dramático. Cuando Peter Greenaway, llevado de un afán esteticista válido pero sin directrices claras, y antepone la vida a la estética, falla en hacer cine. Su preocupación estética parte de la necesidad de encontrar una estética propia del cine que no sea importada del teatro o de la fotografía, “buscar una narrativa propia al cine” (Atom Egoyan). En Mi padre abordo esa búsqueda a partir de la metafísica con mi tesis el realismo extremo, ya que los criterios y definiciones sobre el realismo fueron hechos a partir de medios poco realistas como la literatura y el teatro, y funcionan a medias porque nunca han sido abordados desde y para el cine que “de todos los realismos, el cinematográfico es el menos artificial” (Jorge Luis Borges). Por eso resalto la fotografía del cunero, porque ésa sí es cinematografía, y la valoro sobre los exteriores nocturnos, cuyo grado de dificultad es mayor pero sin el menor significado dramático. Escenas bonitas sin vida, no hacen un largometraje. Si la analizara como fotografía únicamente, la pura estética de la imagen, la encontraría bella en todo momento, y merecería ganar varias bienales, pero como cinematografía no sirve porque ignora su esencia, su razón de ser, la vida.
Seguramente los seguidores de Roma y los aduladores de Alfonso no recibirán bien mi lección de dramaturgia, más prolija y puntual que una crítica, aún constructiva. Si aparece como oportunista, no fue la intención original, la acabo de ver, pero de hecho lo es, aunque queda a años luz del oportunismo de Alfonso. No trato de enmendarle la plana al ‘guionista’, sino de mostrarle sus errores fundamentados en un conocimiento del Cine. Y me jode tener que abandonar la tranquilidad de mi aislamiento, pero no sé perdonar ofensas a mi gremio, ni las injusticias al Arte, ni el despilfarro de nuestros pobres recursos. Y si se agarraran de la subjetividad del Arte, reducto de los mediocres sin argumentos válidos, para descalificarme, el viejo Kant vendría en mi auxilio.
En su Critica del juicio, Kant habla de la objetividad del juicio estético y de la subjetividad del gusto: la rosa es bella (aunque seas alérgico.) Una buena obra de arte puede gustarte o disgustarte, pero no por eso dejará de ser buena. Y a la inversa, te puede gustar una obra de mala calidad. Sólo el tiempo y el azar determinarán su permanencia que suele estar dictada por la trascendencia en cuanto al valor de su contenido más que al de la estética, por eso Moliere le ganó la palma a Racine. Por eso las obras de arte deber ser analizadas en su contexto, según explica Mijail Bajtin en El contexto de Rabelais, y en su intención a priori. Las obras de entretenimiento no se pueden juzgar por el mismo rasero que las de Bergman, siendo sus intenciones opuestas.
Las de Bergman tienen mayor valor estético porque su propósito no es lucrar y entretener, sino el conocimiento de lo humano y del cine. Cuando las obras de entretenimiento resultan extraordinarias alcanzan cotas artísticas, más por su impacto e influencia en la sociedad y la cultura que por su valor estético real. Y a menudo, su influencia es mayor que las de las obras concebidas como Arte en su detrimento: La noche de los muertos vivientes versus Belleza Americana. Belleza Americana es Cine y la otra, cinito, bueno, pero no por el lado de arte sino por su impacto en la cultura, para desgracia del cine, porque cataliza el pavor, encarna el deseo de vivir después de la muerte, representa la versión moderna del Juicio Final, contemplado desde el pesimismo apocalíptico millenial, sin proponérselo, pero que reflejan las circunstancias actuales: tornado en La Habana…
Si bien Roma se concibe como arte, le falta la sustancia del mismo, que es la vida, y su extraordinaria artesanía no le alcanza para el Arte con mayúsculas. Está vacía de contenido, de significado y de propuesta personal. Me gusta como intento, y todos nos equivocamos en menor o mayor grado, como es el caso. La muerte no es la única constate de la vida; la otra, que nos equivocaremos antes de morir muchas veces. Y sólo se aprende de los errores por la autocrítica. Roma revive aquella vieja polémica estética: ¿qué es más importante, la forma o el contenido? En mi opinión, el contenido representa la razón de ser de la forma, la vida.
En cuanto a que es la película del año, no podría emitir una opinión profesional porque no he visto muchas otras. Pero colocar a Roma como la mejor película mexicana en lo que va de siglo sólo puede ser producto de la ignorancia, de la adulación o de la ceguera y olvido colectivos. Roma le hace los mandados a las tres primeras que vienen a mi mente: Amores Perros, Luz Silenciosa y mi caballo ganador en esa carrera: El Violín.
Querría cerrar con el ejercicio de gusto que quedó pendiente: la mejor película mexicana en lo que va de siglo. Antes de empezar me gustaría establecer ciertos criterios estéticos como punto de partida, dos definiciones de Arte dadas por Herman Broch: “el arte es el retrato del hombre de su tiempo” y por Canetti: “el arte es vida intensificada”. No me cabe la menor duda, más allá de mi gusto, que sin tener una propuesta narrativa brillante como Amores Perros, ni una propuesta formal original como Luz silenciosa, El violín tiene a su favor la vida misma. El violín es la película que mejor nos representa en lo individual y en lo colectivo. Encarna la mexicanidad como la describe Paz en El laberinto de la soledad y además retrata su tiempo. Frank Vargas dijo todo lo que había que decir de México: “se acabó la música”.
Habría que cerrar este debate del gusto por el lado más prosaico, en términos de mercado. Roma es un producto del marketing. Si hablásemos de la relación calidad-precio, las tres mencionadas son muy superiores a Roma ya que ninguna costó más de 2 millones de dólares. Tampoco Roma es la mejor película de Alfonso. La Princesita es su obra más lograda en la que se integran perfectamente forma y contenido, pese a que el género pediátrico no es mi favorito. Pero no se vale que Alfonso dilapide los recursos que pertenecen por derecho a la nueva generación de cineastas, a los que dice apoyar para granjearse su simpatía y benevolencia, en la promoción de una obra tan vistosa como vacía; la cual podrá deslumbrar a toda la crítica extranjera y parte de la nuestra, pero no engaña al pueblo mexicano, al cual falla en retratar, que si no está capacitado para juzgar la técnica con conocimiento de causa, sí está mejor capacitado para juzgar el contenido porque él conoce mejor su propia realidad; y que no perdona cuando no le hacen justicia y se la toma por su propia mano en sus dictámenes de Roma: “churro genial”, “bodrio con varo”, “la rosa de Guadalupe hecha por Cuarón” y otras que ofenden la sensibilidad del oído interno. Al pueblo mexicano le queda claro que de ganar el óscar no ganará México, sino Alfonso Cuarón.
Desearía terminar con una reflexión que ilustra perfectamente la complejidad humana referida por la vanidad que serviría como ejemplo para ilustrar mis observaciones sicológicas sobre los personajes. Alfonso ha dicho que con Roma va a ser historia. Pasar a la historia es la más vana pretensión para cualquier artista. Nomás asómense a un mapa de México y se darán cuenta. A lo más que podrá aspirar un artista genial es a una calle, un municipio si lo rayan, como homenaje póstumo, ya muertos; aún si se llaman Fridha Kalo, Diego Rivera, Juan Rulfo, Octavio Paz o el más genial, Cantinflas; no recuerdo ninguna calle Fernando de Fuentes, ni siquiera una prolongación, qué digo, ni una pinchurrienta cerrada. Cualquier estadista rascuache puede aspirar en vida a una gran avenida, incluso ciudad, pues ya se repartieron los estados hace rato. El dominio de la historia les pertenece y no lo van a soltar así de fácil. Por otro lado, ellos profesionalizaron el deseo de atención y la necesidad de aprobación y le pusieron nombres: campañas políticas y elecciones. En los artistas, el deseo de atención y la necesidad de aprobación sólo exhiben carencias. Si eso es lo que quiere Alfonso y otros cineastas, éntrenle a la política muchachos para asegurar el futuro de su patronímico, y apúrenle que todavía el segundo piso no tiene nombre, aunque de seguro ya está reservado y no para un artista, científico menos, ‘puede que’ para un deportista.
Sigo con el anhelo de aprobación el cual refleja una gran contradicción, materia prima de los personajes. Si los grandes artistas se creen tocados por la divinidad, superiores al resto de los mortales, entonces ¿para qué buscan la aprobación de los seres inferiores? En un grupo menor se ubican los artistas que se saben grandes y no buscan la aprobación ajena porque con la suya les basta. En una dimensión aparte, Dios que se sabe el artífice del universo, del todo y la nada, busca ser venerado por una bola de ‘méndigos’. La motivación de los artistas inseguros de su talento la entiendo; la de Dios, no. Sólo se explicaría si su existencia dependiera de los simples mortales.
Antonio Armonía
Contenido relacionado
